«Покажите нам кого-нибудь, кому не нравится Ансамбль Покровского...»
цитата из газеты «Бостон Глоб»

В 70-80-е годы имя этого ансамбля и его руководителя Дмитрия Покровского было символом свободы творчества музыкантов и эмоционального шока зрителей. О Покровском спорили, им восхищались одни и возмущались другие, в основном, ревнители насаждаемой официальной "клюквы" а ля рюсс. Покровский приводил в восторг публику, которая обожала его смелые и всегда неординарные высказывания со сцены, и был раздражающим фактором для властей. Не зря до 1988 года Ансамбль Покровского считался "явлением культуры андерграунда" и был, естественно, "невыездным".

Многие до сих пор помнят выступления ансамбля Покровского в Знаменском соборе. Концерты вытекали со сцены в фойе, из фойе - на улицу, и еще долгое время то здесь, то там, на автобусных остановках, в метро слышались песни в исполнении недавних зрителей, которые ощутили свою причастность к процессу непосредственного создания музыки. Ансамбль Покровского мог одинаково эффектно выступать и как фольклорный коллектив, и совершенно неожиданно обратиться к эксперименту с рок-музыкой, джазом, к классической музыке. Работа с серьезными современными композиторами - А. Шнитке, Э. Артемьевым, В. Артемовым, С.Губайдуллиной; большой опыт сотрудничества с театрами - участие в постановках Ю. Любимова, С. Юрского, А.Васильева,Л.Додина, К. Гинкаса; озвучания фильмов и съемки у знаменитых режиссеров, плюс научно-исследовательская деятельность - вот основной круг интересов ансамбля и его руководителя.

Сейчас Ансамбль Покровского чаще можно услышать за рубежом: теперь вместо Урала и Сибири гастролирует он в США, Японии, Австралии, Германии, Англии и т.д. В арсенале - пять компакт-дисков, выпущенных в США, сотрудничество с известными западными музыкантами - Полом Уинтером, Питером Гэбриелом и др., выступления на крупнейших мировых фестивалях.

С Дмитрием Викторовичем Покровским мы знакомы давно, но поговорить по душам удается редко. Если есть возможность пообщаться - надо ее использовать.Наверняка, это будет интересно кому-нибудь еще. Итак...

М.Н. Ансамбль Покровского всегда называли и считали, преимущественно, фольклорным. Так ли это? Да и частенько можно услышать упреки в адрес ансамбля в "недостаточной фольклорности".

Д.П. Во-первых, я не очень люблю определение "фольклорный" или "народный" по отношению к нашему коллективу, прежде всего - мы ансамбль музыкальный. А что касается упреков, - так в первый период существования ансамбля меня упрекали как раз в том, что мы слишком точно копируем подлинных народных исполнителей. Да, наше начало было более аутентичным, чем продолжение. В 1973 году мы начинали, несомненно, как ансамбль, который пытался понять и воспроизвести ту традицию пения, те приемы импровизации, которые существуют в определенных стилях в аутентичной фольклорной среде. Поэтому первые три-четыре года мы не позволяли себе ничего, кроме изучения и воспроизведения точно того, что мы услышали и записали в фольклорных экспедициях. Первая наша задача, в то далекое время, когда этим еще никто не занимался, заключалась в овладении технологией народного пения. Точная технология дыхания, артикуляции, употребления различных мелодических оборотов и приемов в разных стилях, в разных традициях - то, что обычно называют импровизацией, вот, что нас интересовало в первую очередь. Потом, уже на основе этой технологии мы начали развивать свою импровизацию, которая пришла к нам в ансамбль из джаза, из идеологии 60-х, музыкального авангарда начала 70-х. т.е. из приема непосредственного музыкального высказывания. Мы это привнесли в народное пение. Это можно считать нарушением традиции, но это нарушение допустимо даже с точки зрения народных исполнителей. Чтобы традиция была жива, каждый следующий певец должен пройти такой этап. Так, например, Василий Артемьевич Сидоров, гениальный певец, один из наших учителей казачьего пения, - не появился бы, если б просто повторял каноны того, у кого он учился петь, с кем он пел. Он сам и родился как музыкант на том, что сделал некий следующий шаг. Был у него такой период. Потом, когда он создал свой канон, свою систему отношений в пении, его традиция законсервировалась, и надо было уже его записывать много лет подряд и изучать законы, по которым он существует. А мы, мы принадлежим принципиально другому миру, миру, который развивается очень бурно. Мне в своем ансамбле пришлось бороться с тенденцией консервирования традиции, тенденцией, впрочем, абсолютно естественной, рассматриваемой фольклористами как единственно возможной. Ведь фольклорист - это не музыкант, это ученый, который ориентирован не на сегодняшний мир, а на эту некую законсервированную данность, с которой он сталкивается, и любые изменения он воспринимает как нарушение ее. Фактически, вся проблема в том, что фольклористы почти никогда не наблюдают рождение новой школы, новой традиции, нового исполнителя,- их этот момент не интересует. Они не станут искать начинающего певца, из которого потом выйдет певец гениальный, они ищут того старика, который все знает, от которого можно записать много материала; т.е. они хватают уже стадию достаточно окостеневшую. А с точки зрения существования самой традиции эта стадия - предсмертная.

М.Н. Уже почти двести лет фольклористы бьют тревогу, говоря, что фольклор умирает. Пожалуй, сейчас он действительно близок к критическому моменту?

Д.П. Я думаю, что это гораздо сложней на самом деле. Потеря традиции, несомненно происходит, и происходит также снижение активности традиции, что важнее. Т.е. уровень энергии, содержащейся в каждой конкретной традиции, потихоньку понижается. Если мы сравним по десятилетиям, сколько песен знают народные исполнители, как часто они поют, насколько они активны в своей фольклорной деятельности, то тенденция уменьшения числа по каждому из этих параметров настолько явная, что, наверное, можно было бы вычислить, когда все придет к нулю. Но при этом фольклор существует, все-таки, не по законам логики, и пока никто не объяснил, как он существует. Сейчас мы в очередной раз предполагаем умирание фольклора, и опять можем ошибиться. Каждое время имеет что-то, что уходит вместе с этим временем. Поэтому очень много в фольклоре и в этой самой традиции, которую мы так любим, временного, преходящего.

М.Н. Ансамбль Покровского всегда считался обществом энтузиастов, которые пропагандируют настоящий фольклор, ездят в экспедиции по деревням, собирают песни, т.е. был некий ореол, образ борцов за фольклорную идею. А сейчас?

Д.П. А сейчас этот ореол, как шапку-ушанку надело на себя невероятное количество людей, зачастую достаточно далеких от этой идеи. Уже все ездят в экспедиции, это стало общим местом - не ездишь, значит не настоящий фольклорист. Даже те, кто с эстрады поет под фонограммы нашего ансамбля, поет песни, например, с подголосками, которые в ансамбле придуманы, или с текстами, вернее, их вариантами, родившимися в нашем ансамбле, а не записанными когда-либо в экспедиции,- перед тем, как петь, долго и красиво рассказывают о том, где именно они это нашли, в какой деревне записали.

М.Н. Вы когда-то первым открыли эту фольклорную нишу, если так можно выразиться, для сценического искусства и первым ее заняли. Об этом мало, кто помнит, а те, кто знает, предпочитает не вспоминать - дескать, возникла и возникла.

Д.П. Собственно говоря, если называть это нишей, то мы ее бурили, долбили, выкапывали и сами создали. Не было такой ниши. Была плотная стена с четкой границей между городской музыкой, как-то ориентированной на классику, или, скажем, на мир, - и музыкой тоже городской, но ориентированной на нижние слои городского и на сельское население, как бы "сниженная" культура. Ведь что такое официальная "русская народная музыка"? Те же немецкие гармонии, те же принципы аранжировки и инструментовки, которые применяются во всей остальной музыке - от классической до эстрадной, только покрашенные в национальные цвета, - для достижения неких политических целей, из коньюнктурных соображений или для решения коммерческих вопросов. Да, на этом государству зарабатывали достаточно много валюты, вот почему так поддерживались и до сих пор по инерции поддерживаются государственными структурами эти "покрашенные", "клюквенные" коллективы. И в такой ситуации нам понадобилось создать, по сути, совершенно новое пространство. Что для меня является до сего дня чудом, это то, что мы - таки умудрились его создать. Собрались в 1973 шесть человек - и родили нечто, чего не существовало до этого вообще: новый жанр, новый путь в музыке, новую идеологию, новый способ музыкального мышления.

М.Н. Но ведь до сих пор Ансамбль Покровского стоит особняком среди, с одной стороны, разукрашенных коллективов "а ля рюсс", с другой - преувеличенно строгих, блюдущих "чистоту" фольклора...

Д.П. С третьей - эта ниша, так сказать, обогрелась, туда теперь набралось достаточно много народу, который там и живет, в результате. Ансамбль должен был сделать некий свой следующий шаг. Причем, для того, чтобы его сделать, использовалось много способов разрушения ансамбля как фольклорной единицы. С какими театральными и кинорежиссерами мы работали? Фактически только с авангардом; если мы приходили для работы в театр, то на суперсовременную постановку. Никогда не были в такой ситуации, где бы нам пришлось просто изображать некий "усредненный" народ. Это были или народ Ю. Любимого, или народ Э. Климова в "Матере", или народ у С. Юрского. И так было и в музыке. Если уж мы выходили на сцену вместе с джазовым коллективом, то выходили на честный сейшн. Мы не репетировали с Ганелиным, не репетировали с Козловым, с Резицким до выхода на сцену. (С А. Козловым мы, правда, потом, уже в 80-е, репетировали, но это исходило от него, из его новой концепции своего ансамбля.)

М.Н. Интересно, почему, несмотря на то, что, как Вы сказали, в народной музыке нет импровизации в известном смысле, очень многие известные джазовые музыканты стремились к сотрудничеству с Вашим ансамблем? Что это - мода? Некий протест? Объединение оппозиционеров?

Д.П. Нет, я думаю, это общая тенденция художников того времени попытаться "выскочить" за рамки окостенения жанра. И Козлов, и Ганелин, и Резицкий боролись с умиранием джаза. В момент расцвета джаза, а был в России такой замечательный период, джазисты спорили между собой, а вот когда началось это окостенение, наиболее талантливые музыканты начали пытаться "выпрыгнуть" из него. Куда? На соседнюю, скажем, площадку. Поэтому, когда рядом возникло нечто родственное (мы ведь тоже - "подпрыгивали"), то, естественно, "запрыгали" вместе. Хорошо, на кого-то из джазовых музыкантов ощущение того, что фольклор - это модно, могло повлиять, но не на всех: это не могло повлиять на С. Губайдуллину, например, или Э. Артемьева, когда мы вместе импровизировали в музыке к "Матере". Как только художник почувствует, что начинает костенеть, он должен успеть куда-нибудь выскочить - в другой жанр, в другое имя, как это делают, скажем, японцы. А для нашего ансамбля это страшней, чем для кого-либо, потому что развитие внутри ансамбля, развитие нашей собственной традиции совпадает с закономерностями развития традиции в аутентичной среде, а сама эта традиция предполагает окостенение. Т.е., либо ты костенеешь, - и все, ты умер и превращаешься в фольклорный ансамбль собственного имени, либо ты пытаешься меняться - и заслуживаешь упреки в ренегатстве.

М.Н. Получается, что будут упрекать всегда - и за то, что ты мертвый, и за то, что ты слишком живой?

Д.П. Но, простите, чем отличается любой другой, не фольклорный, музыкант, не фольклорный живописец, который каждый, практически, может применить к себе знаменательные слова (жаль, не помню, чьи) : "Раньше меня ругали за то, что я такой, как есть, теперь - за то, что я не такой, каким я был тогда." Любимая фраза! Вот когда не ругают совсем - это страшно.

М.Н. А как Вы относитесь к упрекам в однообразии или, скажем, редком обновлении репертуара?

Д.П. Никак не отношусь: во-первых, это неправда, а во-вторых, борьба с застоем - это не смена репертуара. Суть в том, чтобы песня, которую поешь, оставалась живой. Ну вот вчера, во время выступления нашего, кто-то заплакал в зале, - никому в голову не пришло рассуждать о том, что это очень старая ансамблевская песня. Она или живет и трогает, или - нет, вот и все. В самом себе я стараюсь сжигать все, что дает возможность удобно существовать. Иногда это очень больно бьет, потому, что тогда оказывается, что совершенно не на что опереться - и смятение наступает, и ужас, но когда из всего этого выныриваешь и заново создаешь - да, может, ту же песню, а может, что-то абсолютно новое, только тогда ты - художник. Но, в то же время, художник, использующий определенную технологию, определенный взгляд на жизнь, определенную идеологию. А то, что наш ансамбль - это профессиональный коллектив художников, который, несомненно, занимается искусством и совершенно сознательно считает это своим главным делом, - с этим трудно спорить.

М.Н. А что, по-Вашему, искусство? Как Вы относитесь к модной мысли о том, что искусство никогда не принадлежало, не принадлежит, и не должно принадлежать народу, а существует только для его создателей и для малого круга посвященных?

Д.П. Ну, это очередной лозунг. У меня своя теория на этот счет. Видите ли, искусство вообще никому принадлежать не может. Художник не властен творить то, что ему захочется, он просто следует за той страшной и прекрасной силой, которая ведет его сквозь все. Искусство явно не коллективное творчество художника и того общества, для которого он творит; а рождается настоящее искусство, из борьбы художника с самим собой и из жуткой "драки" его с той публикой, которая его потом примет и полюбит, может быть.

М.Н. Последний крупный проект, осуществленный Вами в ансамбле - "Свадебка" Игоря Стравинского, произведение начала 20-х годов, написанное на подлинные фольклорные тексты, взятые автором из сборника П. Киреевского. Это стало этапом не только для Вас, но и, можно с уверенностью сказать, для музыкального мира. С чем связана эта работа, интерес к классике такого рода?

Д.П. "Свадебка" - это, действительно, этапное произведение для всех нас, поскольку, в течение долгого времени мы пытались уйти от образа просто фольклорного ансамбля. То, что наш ансамбль всегда пел не только фольклор, воспринималось, в общем, как какое-то очередное чудачество Покровского. "Свадебка" - это первое авторское произведение, которое ансамбль исполнил, не нарушив концепции произведения, законов жанра, но при этом, перевернув абсолютно все, и нашел нечто совершенно неожиданное, создав то, что нельзя было и вообразить. Это и есть тот самый пресловутый новый шаг, сделанный ансамблем и мною, как частью его. Мы нашли новый язык, новый путь, и теперь его можно развивать. При этом его, практически, нельзя, невозможно растиражировать, потому, что непонятно, как именно это сделано (кстати, потому и делали это произведение так долго - 5 лет). Многие другие вещи, классические и авангардные, исполненные нами уже после премьеры "Свадебки", были бы невозможны: не были б так естественно восприняты в нашем исполнении ни А. Батагов, ни Винко Глобокар, ни Мортон Фельдман, ни Джон Эпплтон. Ансамбль вновь совершил некую историческую миссию, вбил первый клин в долго и тщательно выстраиваемую и зашпаклеванную стену, отделяющую современное искусство от его собственных естественных корней. Авангард всегда рассматривался как явление , которое больше ломает, чем строит, как нарушение, даже разрушение до сих пор существовавшего искусства. "Свадебка" - же доказывает, что это не разрушение, а проникновение в окостеневшее искусство 19 века законов более раннего творчества; что это, по сути, обращение гениального Стравинского к гораздо более глубинным, органичным канонам искусства, чем те, которые использовала непосредственно перед этим существовавшая культура. Конечно, теперь этот процесс необратим, через какое-то время все станут об этом говорить, как о само собой разумеющемся факте, и нам, безусловно, не удастся опять удержать первенство. Именно по этому мы получили колоссальный заряд положительной энергии и возможность дальше развивать наш коллектив. Именно поэтому "Свадебка" в нашем варианте исполнения вызывает такую бурную реакцию в музыкальном мире, вызовет, несомненно, и здесь, в России, когда сюда придет. Наше доказательство того, что эта абсолютно авангардная музыка построена точно по законам фольклора, что не является противоречием - это взрыв.

М.Н. Премьера "Свадебки" Стравинского в исполнении Ансамбля Покровского состоялась, практически, в день Вашего пятидесятилетия, в Нью-Йорке, на сцене Бруклинской Академии Музыки, во время крупнейшего фестиваля, посвященного творчеству И. Стравинского. Ответственность большая - не страшно было?

Д.П. Еще бы! Это очень серьезный и солидный фестиваль, даже программка фестиваля - большая книга (кстати, получившая в США приз как лучшая программа года). Наш компакт-диск с записью "Свадебки", выпущенный к этому фестивалю, второй год подряд занимает первое место в рейтинге у критиков, которые оценивают эту нашу работу невероятно высоко. Надо сказать, что публика оказалась очень доброжелательной и внимательной, на удивление. Нам повезло и с залами, где мы успели показать это произведение: Бруклинская Академия Музыки - это театр Питера Брука, где он проводит все свои премьеры, там все время работает Стив Райх, эта сцена связана с именами Баланчина и Джона Кейджа и т. д.; Харви Лихтенштейн, президент этой Академии, - наиболее мощная и крупная фигура в музыкально-театральном мире, концентрирующая у себя на сцене самые спорные работы крупных музыкантов. Или Тенгелвуд - это храм академической музыки, летняя резиденция Бостонского симфонического оркестра, построенная для Кусевицкого; зал, о выступлении в котором мечтают музыканты и Америки, и Европы, т. к. именно там можно или найти всеобщее признание - или потерять все. И ведь в этом самом зале представление "Свадебки" ансамблем было признано лучшим представлением сезона прошлого года! А зал Сиднейской оперы? А Мельбурн?...

М.Н. Все говорят, что Ансамбль Покровского сейчас больше выступает за рубежом, особенно в США. А почему, собственно, именно там?

Д.П. Объяснение этому очень простое: первая страна, куда наш ансамбль, считающийся "невыездным", выскочил, как пробка из шампанского, была Америка. Тогда, в 1988 году Родион Щедрин пригласил нас на первый советско-американский фестиваль в Бостон. Первый серьезный успех за рубежом - надо было его развивать и закреплять. Теперь у нас американский менеджер, у нас именно там наивысший рейтинг, наибольшее внимание прессы и научных кругов, музыкальных и академических. Случись этот успех впервые в Японии или в Германии, - я думаю, что все это повторилось бы там. А в России, к сожалению, тем менеджерам, с которыми мы сотрудничаем, пока не удается организовать так нашу концертную деятельность.

М.Н. А правда ли то, что Б.Н. Ельцин предложил Вам после какого-то выступления на официальном приеме получить Российское гражданство?

Д.П. Просто это был прием, на котором я сидел с нашим американским менеджером и говорил все время по-английски. А поскольку только что перед этим на сцене я пел русские народные песни, то, очевидно, возник образ человека, как-то не соединяющегося с самим собой. После этого приема, когда президент официально ушел, меня вдруг вызвали к нему в коридор. Очевидно, Борису Николаевичу доложили обо мне, рассказали, кто я такой, но при этом не вполне точно знали, где, собственно, я живу. И вот тут Ельцин меня и спросил, не хочу ли я вернуться в Россию. А мы тогда работали в системе Советского Фонда культуры, и я почему-то решил, что он предлагает мне перейти в российскую систему (тогда была еще эта путаница - российский, советский...) - и согласился: "Конечно, ансамбль ведь российский, московский". Тогда Президент сказал о новом законе о двойном гражданстве и поинтересовался: "Вы бы согласились иметь российское и американское гражданство?" Я говорю:"Конечно, кто же от этого откажется!" Жаль, что тогда не оценил я важности момента...

М.Н. Ансамбль Покровского невозможно себе представить с каким-нибудь другим руководителем, просто по определению. Ваше отношение к проблеме личности в искусстве?

Д.П. Я считаю, что художник - это всегда личность. Проблема ансамбля - это проблема взаимодействия личностей, а не проблема одной личности. Да, конечно, без ложной скромности могу сказать, что моя смелость сыграла большую роль. Когда очень страшно, когда то, что ты видишь, кажется совершенно безумным, абсолютно неверным, не совпадающим ни с чем, и при этом ты видишь только это и знаешь, что нужно делать, а все вокруг говорят, что ты неправ, - надо суметь остаться верным своему видению, своей интуиции. Это именно то, что дало когда-то ансамбль. Ты должен быть маньяком искусства, пророком, слышать голос и идти дальше. Я не верю в то, что человек может что-то создать из самого себя. Просто он может в какой-то момент увидеть что-то, чего не видят другие, услышать что-то, чего не слышат другие. Наверное, личность художника в этом и есть. Личность - это честь, храбрость, холодный рассудок, который позволяет тебе в самый ответственный момент рассчитать все и не ошибиться, и не подвести всех вокруг тебя. Я думаю, что крупные личности все этим обладают; я - чем-то обладаю, чем-то - нет, поэтому ансамбль достигает каких-то целей и не достигает каких-то, которых он, наверное, достиг бы если б личность руководителя была другой. В тоже время отличие нашего ансамбля от других в том,что он может существовать только тогда, когда напротив меня стоит тоже - личность. И в какой-то момент ты должен уничтожить самого себя, чтобы жил ансамбль. Когда-то я уничтожил ансамбль ради того, чтобы существовало то, что мы называем фольклорным движением. Ведь для того, чтобы люди воспринимали что-то как данность, они должны забыть, откуда это взялось. Я совершенно сознательно еще в начале 80-х работал на то, чтобы создать некий миф, в котором ансамблю не будет места, который вытеснил бы его. Поэтому в тот момент было создано много фольклорных студий, в разных городах Союза мы выдавали на гора наши знания, учили петь огромное количество людей, занимались некой профанацией фольклора. Я считал, что необходимо создать много, так скажем, удобренной фольклорной почвы, из которой когда-нибудь вырастут здоровые семена. Но оказалось, что семена сами собой не вырастут, их надо сначала посеять, и ими может и должен стать сам ансамбль. Я только недавно понял, к своему удивлению, насколько наш ансамбль нужен всем вокруг: оказывается, не забыли, помнят, просто думают, что нас здесь нет, или, зачастую, не ассоциируют тот, прежний ансамбль с ансамблем сегодняшним. Это необходимая стадия. У меня нет никаких проблем с тем, что люди не помнят или не знают нас; прошло достаточно времени для того, чтобы отрубить себе хвост какого-то того, старого ансамбля и оживить ансамбль на совершенно другом, новом витке развития. И этот новый ансамбль - он не фольклорный. Тот старый наш ансамбль, который по-прежнему помнят и любят, - умер, исчерпав себя, как исчерпало себя то время. Сейчас совершенно другое, новое время, и в нем должен существовать какой-то абсолютно новый коллектив, хотя и с теми людьми, которые поют в нем очень давно. И если раньше нас обижало,задевало, когда кто-нибудь обвинял ансамбль в недостаточной аутентичности, подлинности, то сейчас для нас не будет какой-то особой похвалы в словах: "Ах, как похоже, как аутентично вы поете!" Понимаете, это уже не имеет для нас значения. Да и умерли уже, к сожалению, те немногие люди, мнением которых я особенно дорожил: я имею в виду своих учителей - мастеров, настоящих фольклорных певцов. Сейчас я чувствую, что сам становлюсь стариком, мэтром.

М.Н. Школа Покровского существует, хотя мало кто понимает, в чем она.

Д.П. Просто создана технология, ей обучено определенное количество людей.

М.Н. А как Вы относитесь к своим ученикам, которые от Вас ушли, тем более, что некоторые из них начисто отрицают, или, скажем, не упоминают о Вашей роли в своем становлении? Обижаетесь на них? Следите за их успехами? Какие у Вас отношения?

Д.П. Отношений - никаких. Ощущение связи учителя и ученика - есть. Я тоже учился и был очень плохим учеником в отношении к своим учителям, к сожалению. У меня был мой "Покровский" - тот человек, который меня создал, хотя, конечно, он был не один, как и у моих учеников я не единственный, - но тот, который дал мне больше всех, - это Александр Борисович Поздняков, преподаватель дирижирования. Я у него учился 9 лет, в Гнесенском училище и институте. Он для меня был Богом - первые полтора года. Когда я понял, что он не Бог, я на него ужасно обиделся. Считайте, сколько лет я ему мстил за то, что он оказался просто человеком. Но вот он умер, и мне безумно обидно, что я не могу прийти к нему сейчас и поблагодарить. Я понял, что он меня создал, понял, что именно он мне дал, но, как всегда, поздно. Для этого надо самому повзрослеть, поумнеть и попасть в такую же ситуацию. Я помню, как, несмотря ни на что, он очень гордился мною, а я не понимал, почему: ведь он учил меня дирижированию, а я создал необыкновенный певческий ансамбль - причем здесь он? Я сам до всего дошел! Что он меня петь научил, что он научил меня строить фразу, так же, как и Берта Львовна Крименштейн, от которой в ансамбле "скрябинская фраза" и т.д., - я тогда не понимал. Поэтому как я отношусь к ученикам? Сейчас я горд Андреем Котовым с его ансамблем "Сирин", горжусь Борисом Базуровым и его экспериментами, безумно обидно за тех, кто пока не может себя творчески реализовать. Те ученики, которые не знают пока, что они от меня получили, все равно - мои ученики, и я знаю, что они не были бы теми, кто они есть, если бы мы не встретились. Есть люди, которые, конечно, теми же и были бы, но вот это и не ученики.

М.Н. Последнее время Вы преподавали в США. Нравится Вам педагогическая деятельность?

Д.П. Преподаю я как бы всегда, а что касается непосредственной практики, то я стараюсь придумать для себя интересный курс, готовясь к которому я могу побольше узнать о том, что меня волнует самого.

Я провел три курса в Дартмуте, а в Принстонском, Йельском Университетах и в Гарварде читал отдельные лекции. Первый мой курс назывался очень сложно: "Музыка традиций и культурная политика в России". Это был курс лекций, скорее, о Российской империи, о том, как власти использовали фольклор, и о том, как в этой ситуации должны были жить художники. Не самый мой любимый цикл, но интересный. Второй, ради которого я, собственно, и поехал, - курс русского модернизма. Я занимался этим вопросом и до того, и, пройдя вместе со студентами путь становления модернизма через символизм, через Серебряный век, через фольклорный период конца 10-х гг и перерождения всего этого в конструктивизм, я смог выстроить эту линию развития, понял сам русский модернизм и как можно работать в этой стилистике. То, что мы, наш ансамбль может выходить на современные произведения, вроде бы не совсем фольклорные, - это благодаря этому опыту. И последний мой курс - история, истоки русской музыки: Глинка, Бородин, Даргомыжский, Мусоргский.

М.Н. У Вас потрясающая интуиция, Вы попадаете в цели, которые не видны пока другим, и Вы всегда достаточно щедро делитесь с другими Вашими планами, проектами, мечтами. Не обидно бывает, когда Вы замечаете, что у Вас украли идею и успели ее реализовать, как свою?

Д.П. Конечно, я гораздо больше мог бы дать людям, если бы не болтал. Тыщу раз себя клял за это. Я работал как исследователь, и мой ансамбль родился вначале как экспериментальная лаборатория. В академическом мире люди публикуются, опубликовал - твое. Я еще в конце 70-х пытался защитить диссертацию, но, понимаете, созданный мною ансамбль - это маленький ребенок, который не прощает, если его бросишь хоть на минуту. В то время на этом я потерял много людей, и в какой-то момент мне пришлось бросить всю свою науку и бежать собирать разваливающийся ансамбль. Сейчас те мои давнишние идеи уже прочно вошли в общее сознание, как бы общеизвестны, но, заметьте, никто не знает точно, откуда это им известно. То, что когда-то было откровением, становится неким пройденным этапом. Конечно, обидно, когда видишь, что твои мысли и планы воплощены не теми, не так, что это не дотянуто, недоделано, не схвачена суть идеи, а только ее внешняя сторона торопливо использована, - но ничего с этим не поделаешь, стараюсь относиться к этому философски.

М.Н. Даже в пору Вашего официального непризнания всегда считалось непременным и желательным Ваше присутствие в собраниях творческого бомонда. Относите ли Вы себя к элите?

Д.П. Я думаю, что элит несколько; например, есть элита интеллектуалов, я, несомненно, не являюсь ее частью; есть элита театра, элита кино, есть элита музыкальная, с которой я просто вместе постоянно работаю.

М.Н. Любите ли Вы элитарные собрания?

Д.П. Знаете, последнее время я стараюсь отказываться от всех приглашений, если это не приглашение на деловую встречу, потому что нет времени принадлежать чему-либо, что просто отнимает у тебя время. Использовать подобные встречи для завязывания каких-то нужных знакомств я считаю ниже своего достоинства. Я, в принципе, замкнуто живу и общаюсь с небольшим кругом близких мне людей.

М.Н. Ваши дети живут не с Вами - одна в США, другая со своей матерью в Англии. Как Вы к этому относитесь?

Д.П. Дело в том, что я не принимал участия в таком повороте событий. Я, к сожалению, совсем не семьянин. Но я, безусловно, рад за дочерей - они живут не в самых плохих странах. С удовольствием сам бы там пожил какое-то время.

М.Н. А были у Вас мысли когда-нибудь уехать и остаться на Западе насовсем?

Д.П. Мысли были, но я, наверное, слишком ленив и консервативен. Я странно прожил большую часть своей жизни, никогда не планировал будущее и всегда возвращался к людям, с которыми у меня какие-то свои неформальные отношения, которых не мог предать.

М.Н. Что Вам не интересно в жизни?

Д.П. Наверное, разговаривать. Я больше люблю что-то делать.

М.Н. А где Вы любите отдыхать?

Д.П. В Америке.

М.Н. Вы принимали участие в создании многих нашумевших театральных постановок, озвучили более тридцати фильмов, сами снимались; наконец, Вы - создатель и руководитель знаменитого ансамбля, чьи диски получают премии, как лучшие диски года в других странах - кем Вы себя ощущаете? Музыкантом, артистом, режиссером, дирижером?

Д.П. Инженером, который строит некие конструкции. У меня психология строителя. А вообще, если бы меня не занесло в музыку, я, наверное, стал бы биофизиком.

М.Н. Вас что-то ведет по жизни?

Д.П. Не ведет, - несет!

Это интервью с Дмитрием Викторовичем Покровским было подготовлено к печати еще в начале 1996 года. К сожалению, пока публикация его, в силу разных причин, откладывалась, Дмитрия Покровского не стало.

Мария Нефедова

P.S. Это интервью частично и с небольшими сокращениями было опубликованно в журнале "Огонек" № 13 апрель 1997 г. и в газете "Воскресная школа"(еженедельное приложение к газете "Первое сентября" №18 (42) май 1997 г.